浙江师范大学学报(社会科学版)19 90年第3期小它兑的必 身感持丁王王克俭文学戏剧的共同特质,似乎还是列夫·托尔斯泰在 《艺术论》 中的那句话 说得 简 明透彻:“在 自己心 里带给当时一度体验过的情感,在带给这种爱情之后,用 动作、线条、色彩、声音或者言辞所抒发出的形象来传达出这些情感,使对方也可感受到这相同的情感一这就是艺术活动。”小说,作为哲学大家族 中的一员,自然首先也该具备文学的共性一爱情。情感,以心理学的看法来解释,就是人们对当前遭受的事物,由于遭到 自己早已产生的观念意识 (包括必须、态度、观念、信念、习惯等)的妨碍而形成的切身体验。所以,情 感与了解不同。认识反映的是事物本身的客观性质,具有客观同一性。而感情则是由一定事物引发的主观感受,具有主 观差异性。因此,小说的感情特质实质上就是小说人物的 情感特性。但是,如果 只从人物的情感特 征 上去抓住小说的方式特征,还是不能揭开小说之所以是电影的个 中三昧的。因为任何哲学方式都具人物 的情感特性。小说之所 以 成为 小说,还要从人物 的情感结构起来研究。,一般地说,小说人物感情结构要比其他哲学方式如文学、诗歌、报告文学、传记文受等紧 密。
且不说不注重于 塑造人物的诗歌和讯歌,就以也注重于 写人物的报告文学和传记文学而言,由于遭到真实性的限制,其人物间的感情关系也不必定更紧密。而电影人物的感情关系,则 必须进入一个紧密 的结构之中。他们的存在需要 互 相以他人的存在为前提,同时,这个人物的变动,必然涉及到那些人物的变动,那个人物的变动 同样必然涉及到这个人物的变动。如果电影人物不是处于这种一个紧密的情感结构之中,就会缺少感染力。小说人物的感情 结构,具体地说可以从以下 几方面来看:一、多层次在诗歌中,特别是在抒情诗中,一般地说,其情感是纯粹 的,即 诗歌 的感情也就是诗人的爱情。在文学中,其心灵也较纯粹,即文学的感情也就是散文家的爱情。而有的写人的文学,一方面要写 散文家的感情,另一方面又要写所写人物的情 感,这样的散文就有二层情感,与小说有所 靠 近。鲁 迅 的《一件小事》,之所以说它是小说,就是因为其 中又包括着“我”的情感,又包括着人力车夫的情感。然而,也有人认为应当 把它归类于散文,这就是因为这二层情感于电影来说还欠丰满,而于 散 文来说则是饱和 了。小说情感,往往包括三个层次以 上。鲁迅的《药》,通过刽 子手的口写革命者夏瑜之死,既有革命者夏瑜的爱情,又有刽子手康大叔的情感,还有围在康大叔身边低声下气、插嘴学舌的哪一班人,如“二十多岁”青年的装模作样、“花 白胡 子”的点头哈腰、“驼背少爷”的幸灾 乐祸等情感,又包含小茶馆 主人小栓、老栓和华大妈的情感,当然,其中既渗 透着作家对 上列人物 的不同情感。
小说情感之 所 以应包括三个 层 次 以 土,是因为小说通常要展现两个以上人物,而电影人物之所以能展现出来,就 由于其历程的事件与环境中有 自己的情感特性。两个人物进入同一事件与环境 中,就有两 层情 感 特征,再 加上渗透其伺的作者的情感特性,就组成三层情感特性。一般地说,小说爱情所包括的不同层次越多,越可发挥小说的文体优势,越具有小说的特征。在 《红楼梦》第六十五 回,写到贾琏身边的丫环兴儿到宁荣 街后的小花枝巷贾琏的外室找贾琏,待贾琏走后,他与尤二姐闲 聊起王 熙凤的为人说她’, 合里歹毒,口里尖快”的那段话,第一 层,因这话 从兴儿嘴中说 出,自然首先就体现了兴儿对王 熙凤的情感,第二层,从兴儿这话的内容中,又有合家大小对王 熙凤的不同情 感跟王 熙凤对合家大小的不同情感;第三层,这话 既从 兴儿嘴 中说出,自然也体现了作家对兴 儿的感情,第四层,兴儿这话是说 给 与王 熙凤不能共存的尤二姐听的,自然 又不免需要写尤二姐的情 感。于是电影爱情就自然地受到 了扩张 和延 续。当然,小说在 一些非主要情节 中,在一些闲笔中,小说情感层次也是较生硬的。不然,小说情感密度过大,不给 读者留下 自补的间隙和 空 白,反而会 影 响小说 的 欣 赏 价值。
但就电影人物刻画的支点而言,也 就是说在诠释电影人物的主要剧情跟 主 要 场 景中,小说爱情通常是多层次的。小说情感的多层次并不是各个情感层 面的共时迭加,而是一 种历 时性的交 错。正 因为他们是历时性的,所以他们的凸显要有一个过程。正 因为有 了过程,小说也就有了剧情。如果是共时的,也就丧失了过程,也即丧失了剧情情感 小说,于是电影也就步入文学。二、失衡情节是小说的重要原因。而小说情感的缺失,即引起小说情感的流动,所 以这是成就电影剧情 的动力。正是在这一点上,小说爱情既不同于 抒情 文学如抒情诗与叙事长诗的感情。一般 地说,抒情诗和叙事 散文的感情不但趋向纯粹和概括,而且还体现在平衡与统一。而小说爱情竟总是时 时事事都进入动荡状态。巴金在《家》 中,觉新的感情悲剧之所以 写得如此顺利,就是因为他进入 一个爱的三角之中,而它们之间每一方的感情都导致这个爱的三角情感结构的缺失。首先,觉新与梅 相爱甚 深,但既不能结合,导致梅的含怨出嫁;其次,梅在尴尬状况下既回高府避难,对觉新妻瑞压虽有幽怨,但 与她交往后既有好感,又造成梅有意时 时 闪避觉新,再次,瑞迁对 此虽有所悟,但既不能放弃对觉新 的温存与抚爱。
所以,觉新 一方面沉 溺 于瑞压的缱绻与抚慰之中,却既不 能 对 梅 忘情。而对德迁,他虽爱,却既在她制造时不能保护她,甚至 在她死于非 命期间还无力抵抗高府家规,在为嫡母服丧期 间不敢与她遗体告别。就在这些感情的极其匮乏状况下,他已经绝望地跪在产房门前。小说越具某些自调节的动态的缺失情感结构,就越具电影文体优势。这种情 感结构缺失的频率越高,其形象的感染力也 越强。小说情感结构 的缺失规律也符 合结构主义的个别见解。外国 的结构主义者曾经给小说 归 纳过一些创 作“模 式 系统”,例 如 神话、罗曼司、高级 模拟小说、低级模拟小说、嘲弄性小说等,其中有一个小 说 创 作 公式是:A爱上B,但B不爱通,A 设 法让B爱自己,当B爱上 A 以后,A仍看到 自己不爱B 了。创作是不 应该有公式的,但结构主义者看到 了这些现象的存在,也证明情感结构的缺失,就能促 使结构形成恢复平衡的自调节的 动力。人物性格是环境“逼”出来 的。从形成人物性格的环境上看,正常的环境通常会使人物感情日渐平衡。而小说爱情要求过高,所以,聪明的小说家总是选择能使小说人物感情缺失的越出常轨的环境,而小说人物即在这些缺失的情感结构里不断地 作 自我 调节.自我平衡的过程中得以塑造。
小说情感缺失的症结是人物的动因。动机,作为目的的出发点,它是鼓励或加强人去行动 以超过一定目的的内在动 因。它能 以是有意识的,也可以是无意识的。不同的动因就会使人有不同的觉得、知觉、错觉 和 记忆,甚至会有不向的判定 和推理。人的感觉器官对于 潜藏得更 深,甚至在无 意 识领域中的动因范围之内的信息最为敏感,而对意图范围以外的信息,往往视而 不 见、听 而 不闻、嗅而不觉。小说为了体现人物感情的缺失情感 小说,往往应触及到人物的动因。高晓声笔 下的哪个陈英生,当他病中遇上了那些县委一政委而被送进招待所的之后,他的情感开 始趋于平衡。然而,当他万没想 到住一宿要付出五元钱并真的付出了哪五元钱 之后,他的情感渐渐失 去了平衡,暴发出一 种报复心 和破坏欲,于是也就有了近代哲学中那些有名的到床上滚一滚,到椅子上跳 几跳的细节。这样 的细节是连人物 自己也不可能 事 先 想 到的,其原因就是 由于情 感失调而导 致潜藏在无意识深处的动因使然。小说人物感情缺失落差越大,越容易揭示其隐藏在心灵深处的动因,因而也就越可揭露人物的本质特性。三、分化小说情感的分化,这一点 又不 同 于文学、散文等。情感一旦进入抒 情 文学 的 领域,往往就有高度的概括性。
那怕是性格不同的人物遭受不 同的环境,在叙事文学 中也常常指出 其 心灵 相通的一面。概括性越高,其审美价值也常常越高。不但写人能 以“心心相 印”,而且写景也可以“处处莺 啼”。然而小说则不 同。小说爱情结 构 总是趋于分化,表现 出差异性。即便是感情小说,如果像诗这样写两个人 总是无条件地、绝刘地“心心相印”,那就很难塑造小说人物形象。在电影中,相爱的人往往要经历一 个 互 相 仇恨、互 相倾轧、互相折磨的“心 心相 错”的过程。他们就是相爱了,也常常需要 写其中还隐伏着分离的动荡。小说爱情的写统一,也还是为了写分化。巴 金在 《家》中写觉慧与 鸣凤相 爱,其 目的也有为了写分化。因为它们 出身悬殊,当高老太爷要把鸣凤送给60多岁的冯乐 山为妾的时侯,鸣风不得不去找觉慧。眼看 他两人的感情可能 趋 于统 一,但关键时刻毫不心慈手软的小说家偏让觉慧这时正专心写文章,很少 在家。到了期 限的最终一天,五脏俱焚的 鸣凤只得不顾一切地冲进觉慧的屋子,想把这个可怕的消息立刻告诉他。但此时的觉慧又 因忙得不可开交而借故对她说再过一 两天再说,于是就这样没令她发一声哀诉 就把她打发 走了。
这就是小说的情感 分化规律所引发的悲 剧。情感 分化是一 切小说的情感特性。小到一则微型电影,大到一部长篇巨著,其心灵结构总是趋于不断地分化之中。不同人物之间的情感分化而外现于言行的矛盾,便组接成一个复合的动态的剧情锁链。因此,小说人物的情 感分化是它们外在矛盾争端以及情节发展的基础。由于人物间内在的感情的分化,所以它们 便必 然会在必定的情境以及事件 中以一种外在的动作跟语 言表现起来,这就 成 了电影人物的隔阂冲突。小说人物的隔阂冲突是它们情感分化所带给的必定的情节环。情节 的演进总是和人物感情分化同步生发的。于是小说情节也正是在这里与独白得到了区分。故事 的演进往往缺少人物情感分化的基础,而情节的演进则需要 以人物情感分化作基础。对此,还是福斯特 在 其 《小说面面观》中说 得好:故事“是按 照 时间排序来 叙述事件 的。情节相同应表述事件,只不过 特别 强调 因果关系罢 了”。他这里说的“因果关系”,无非就是人物的感情分化。说剧情与独白的差别,是为了强调在一些传奇电影、推理漫画,甚至 于现当代的通俗电影是强 调故事 的。强调故事就是强调 人物外在的隔阂冲突,而不注重 其内在的人物的情感分化。
而纯 文学则相反,它 强 调人物的情感分化而不注重外在的隔阂冲突。两者有各自的价值与读者群。但通俗文学不强 调人物的情感分化不 等于可以无视人物的心灵逻 辑,不等于能 以不蕴含人物的情 感分化。它也是不 侧童于 写人物的情感分化而 已。如果 一篇电影只有外在 的隔阂冲突而缺少 内在的感情分 化作基础,即便是通俗小说也 就 患上 了贫血症。小说家为了写情 感分化,总是千方百计地把电影人物的人际关系拉近。一方面把人物的人际关系拉近,一方面把人物的感情分化,这就是小说家塑造小说人物形象所奉行的二律背反 的方法。把 人物关系增进,有利于 写感情分化。所以,小说 的人物关系通常是父母、父 子、兄弟、同学、战友等等,或者它们 曾经有过风雨同舟的往事,或 者人们以前有过海誓山盟的许愿。然而正是在这种的人物关系之 中,却在相同的一件事情上暴露了人们不可避免的情感分化。正 因为薛 宝钗是林黛玉的表妹,所以他们在与贾宝玉的感情上的爱情分化就很煽情。同样,鲁迅笔下的伤逝和 子君,也唯有使 他们快乐 地同居之后,在相同的外来打击跟生活情趣 中趋于分化才更有感染力。四、多重中间三点主要是对小说人物感情之间的横向联系而说的。
多层次指的是不同人物之间的不同情感层次,失衡指的是不同人物所构成的情感结构的缺失,分化指的是不 同人物之间的情感分化。这一 些都是小说情感特性的横向考察。接着对小说情感特性作些纵向考察,即同一人物的情感特性的考察。在我国古典电影的萌芽 时期如唐代的神话传说、魏晋的记人志怪等佳作中,其人物情 感通常都是单一 的,并且通常 都 没 有 发展。而随着人类逐 渐 走向文 明,人 对自身的了解也逐渐 深入。人在 认识到自身情感发展变迁的同时,又了解 到令人眼花缭 乱地逐渐变化的是表面意识,而其 深层意 识 总是相对平衡地经历着进 化推进的过 程。人 的忘 识的深层 结构总不像表面 结构这样容 易 瓦解与重建。因此,现实生活中的人 的感情常常是多重 的。人类 的现代 文 明认识 到这一点,于是小 说情 感 也从单 一逐 渐走 向多重。这 里说 的多重,是相对于 前面 说的多层次而说的。小说情 感的多层次特征,有利于小说人 物横向的冲突 展开 和小 说 情 节 的推演。小说情感的多重性特征,有利于小说人物情感 的纵向深化。小 说情 感的这一多重性特征,到了文 学 的现实主 义创作方式的建立即标志着成熟。
在 刻划人物方面,现实主义小说家不但勇于通过环境跟 生活 细节 的详细叙述来刻划人物的性情 特征,而且还强调人物的心理描写,力求深入 细致地揭 示出人物心灵的情感变幻。特 别是19 世纪 初叶现实主义发展到了批评现实主 义 以 后,把心理描写推向一个高峰,出现 了一 系列多重情感的电影人物典型。批判现实主义如此,革命现实主义也极其。在我 国,这种电影人物感情多重性的特点,在现 当代电影创作中也非常显著。特别是新时期以来,这几乎成 了小说家的 自觉追求。意识 流小说也如 此。意识 流电影 如果从头至尾都体现一 重情感,就会变 成 抒 情 散文。其实,意 识流小说是运用 时间空 间的自由调度而将不同情 感的多重线条跳跃式地、有机地组合出来。所以有的学者告诫,意识流小说 的大忌是将具象情绪平面化地 铺展。意识流小说 总是在跳 跃式地表 现 情 感 色块时,无意识地向其观念的深层突进,一直流到那些连主人公自己都没有意识到的探层心理世界,把哪沉 睡的感情交融唤醒,让那凝固的观念复活。从这 一视角看,意识 流小说与情 节小说 一样,都可 瓦解人物的表面情感而让其深层感情显现。小说爱情的多重性特征,使即使只有一个人物的微型电影也增 添审美价值。
例如南宋皇都风月主人编的 《绿窗新 话》中,有《越州女姿色冠代》 一 篇:唐 宣 宗时,越守献 美 人,姿 色 冠代。上 初悦之,忽曰:“明 皇以一杨贵记,天下怨之,我 乞敢忘。”召美人,谓曰:‘ 乙须 留汝 不得。”左 右请放还。上曰: “放还,我必 思 之。”令饮鸡而死。这篇微型小说只有62 字,所勾划的人物形象一唐宣宗在表层意识中,从自己后人那里汲取历史教训,头脑清醒,知道 自己好色而缺少自控力。但是,他既没 有 把 美 人“放还”,因为“放还,我必 思之”,所以让其a饮鸿而死”,其深层好色之心灵终于突现。至于当代的一 些成功的小 小说,则 更谙练于此道。所以成功的小小说,虽篇幅短小,但不 显单薄。五、抑制,小说毕竟是传达感情的,为什么需要对情感进行抑 制?情感的极力必然外现 于言论跟行动。而描述外在的言论与行动,不是小说艺术得天独厚的特长。戏剧 早就 在这方面显示 了 比小说最强的优势。至于科学技术繁荣发达的现代,.电影电视戏剧在叙述人物的言论跟行动上卑要比小说拿手得多。
在各类戏剧门类竞相角逐 自己行业的昨天,诡计多端的小说家绝不会以自己的所短 与兄弟艺术争高低。于是电影的一个分支开始步入弱化情节。弱化情节,就是为了抑 制人物情感分 化不可避免地造成的人物外在 言论与 行动的外在冲突。弱 化剧情的电影,其人物性格 主要不是靠人物的外在言行在剧情的层 层递进或连续突转中揭 示,而主要是借助人物在特定的情境 或事件 的氛围中的情感反应以及变异来完成。弱 化情节并不 是不要情节。如果情节凸显到无,那 么感情分化 就丧失了依附,于是小说即 向文学或诗 认蜕变。弱化情节的始 祖 当推俄国短篇小说的圣手契诃夫。他在电影《万卡》中写 到主人公的哪 封写 上“寄 交 乡下爷爷 收”的 地 址 的信,他可以提到主人公“在梦 中看到一个炉灶,炉台 上坐着父亲,搭拉着一双光脚,对厨娘们 念信”,就 是 没有写主人公寄 出这封无 法j艾递的信 以 后的情节发展。他在《渴睡》中写的哪个小保 姆,为了可静静地躺 一下,竟把老是哭的小主人活活卡死 了。小主人是不哭 了,老 饭娘也不骂她了,她能幸福地睡去了。可是小 说并没有写第二天当老板娘起来得 知此事之后的情节突转。
这种弱 化情节的小 说,有意迥 避其外在行为的矛盾和情节的大起 大落,及其情 感的大喜大悲,大欢呼大恐怖,代之 以多方位、多层次的冷峻的亲情交织,反让电影审美价值提升。更典型的也有一篇法国画家蒲宁的 《轻轻的呼吸》。这是一篇苏联建国初 期杰出的戏剧心理学家维戈茨基十分推 崇 的 短篇小说。维戈茨基在 他的《艺术心理学》 中作了专章分 析。论情节,《轻轻的 呼 吸》 应该是大起大落的:一位美貌的女中学生跟一个50 多岁的军官发 生了性关系,但那位美貌的女 中学生又 拒绝嫁给他,并声 明自己并不 爱他。于是这个军官就在火车站开枪把 这位美貌的女中、学生打死,酝成、 场事件大惨剧。然而,小说家 却故 意 避开 了情节的紧张与突转,有意抑 制 小说 表层情感的大起大落,}而用 他的哪支 冷峻 的笔 编织起一个多方位、多层次、多颜色的 富 有立体 感的情 感 花间。·小说 首先从女孩的墓地开始写:在十字架的悲 剧性的背景 上,浮现出美丽的年青的美人儿的 肖像,形 成一种被抑制的情感的反差:一个如 此漂亮可人的、15 岁就 成 了有名的美人而不 自觉地被人心疼的女孩,却静静地安眠于这块冰冷冷的墓 地中。
继而,小说用插叙的技巧,写女人的女教师责备她还是个女人不该象女性这样爱装扮,而女孩仍轻而易举地 以清新柔美、彬彬有理的语气说出 了一个严 重的事实:正是女老师的姐姐让她终于 成 了妇人。小说情感还是被抑 制在最有张力的人 物的心理。接 着,写军官开枪射杀这位漂亮的女 中学生。按剧情发展,这应是小说 情 节 的 高潮,但作家仍只用 一句话轻轻带过,并且语调也非常 平淡:‘ 乙一个并不漂亮的同奥丽雅·梅歇尔茨卡雅所属的圈 子毫无共同 之处的平民模样的哥萨克上校在站台月台上,在刚下飞机的人群后面开枪打死 了她。”小说面临极其的美人血 案,其情感还是被抑制着。直到很 后,小说 又 写姑娘的墓地,通过姐姐的女级任校长 曾经偷听到妹妹说自己在一本古书上读到女人必须如何才算美的话揭示题 旨:“ 比如说,要有油亮的双眼!还有漆黑的眉毛,柔嫩红 润的脸颊,苗条的身形,比一般稍长的手臂·一小脚,大而适当的胸部,丰满圆润的小腿,显出贝壳色的脚踝,高高的溜肩膀 但主要的你了解是哪个?一轻轻的呼吸l 我 就是这样的,一你看看我如何喘气,一是这种吧?”就这样,小说爱情 自始至终都在被不安的氛围中结束了。
显然,这样的电影爱情要比一篇重心放到凶杀的艳情 小说的感情更有色彩,更有层次感和立体感,因而也更具张力、更圆润,也就更有审美价值。(责任 编辑陈顺 宣)(上接 第120 页 ) 这 就导致 了它们 之间 在词汇 上 的时代差别。六、结束语从语言使用 的 角度看,通过对英 语语法丰富化、简化规律的动 态分析,可以让我们加深对英语语法模式 及其外部联 系的了解,从而论更好也把握 和使用英语。比如 在帮组织机构配译中文名称 时,就 应当考虑其缩略形 式是否会皮一些使用广泛的缩略语重复,如将“东方电子公司,,译为Ea:tE le etr o nieCom pa ny,其缩略形式E E C就容易与Eu r ope a nEc o n om i。Com munit y的缩略形式出现混淆,把“东方”译为 Oriental或用汉语拼音转写成 Do ngfa ng就可避免混淆。在英语 教学中应注意 截 短词、缩略语 等 与原词语 之 间 的互相联 系,以利 于扩大和巩固词汇 量。我们可以借助botel、motel 与 bo at、moto r、hotel 的联 系来记忆单词,也能 以通过wal kat ho n、tal katho n与wal k、tal k、。
a r at ho n的联 系来推 测begat ho n、bike-atho n、w。 rkath。 n等词 的 词义。同时还须注 意它 们之 间在语体特征、修辞 色彩、地域范围等方面的差距,以超过用词正确的 目的。注 释:〔1〕见王德 春《语言学教程》,山东育教 出版社,1 9 8 7年,第2。一27 页。〔2〕C.L.Ba r nha rt。‘al.T hes‘。c oodBa r ”hartD公e 才‘o , : a :yofNe*E”911:几.Ba: nha rtBo oks,Ne wYo rk.1 9 8 0.p.9 6。〔3〕Ibid二P.途了3。〔〔6〕H.L.Me neke n,犷人:一咬(7〕Ibid.,p·2 0 3·Ibi d刀Z召 r 名f 口 刀p.3 6 7.(5〕Ibi d.,p.1。La n夕‘a夕亡.A l fr ed A.Kn op f,NewYo rk,10 6 3,p.2 0 4.(责任 编 样周央)
